Le foto per fortuna sono mute

ClientOffscapes
LocationForlì
CategoryZuccherificio
Year2012

Nella terra degli aborigeni australiani, le vie dei canti sono una trama visibile solo agli occhi di chi sa riconoscere le impronte degli antenati. Come in Offscapes, dove le fotografie hanno una voce afona che può essere percepita solo da uno sguardo accurato e meticoloso. Uno sguardo bifocale che sappia cogliere verità e distanza.

La verità come descrizione dei luoghi, di ciò che effettivamente si vede, del fabbricato abbandonato così com’è. La distanza come interpretazione dello spazio tra l’obiettivo e l’oggetto ripreso, del punto di vista dal quale la fotografia è stata scattata, del posto da cui l’inquadratura è stata messa a fuoco: la veggenza del Fotografo non consiste tanto nel «vedere» quanto piuttosto nel trovarsi là.

In the lands of the Australian aborigines, the ways of the songs can be traced only through the eyes of those who can recognise the footprints of their ancestors. As in Offscapes, where the photographs possess a silent voice, an aphonia which can only be perceived by an accurate and meticulous observation. A bifocal gaze which can perceive truth and distance. Truth as the description of the places, of that which one effectively sees, of the abandoned building as it is. Distance as the interpretation of the space between the objective and the object photographed, of the point of view the shot was taken, of the position from which the frame was chosen and the image brought into focus: the precognition of the Photographer consists not so much of “seeing” but rather of being there.

L’intersezione tra verità e distanza dice che il tempo della fotografia è duplice. Quello infinitesimale dell’apertura del diaframma che consente alla luce di raggiungere il sensore della fotocamera e di impressionarlo. Quello, molto più lungo, della biografia di chi decide il linguaggio espressivo dell’immagine. È possibile analizzare il rapporto tra tempo e diaframma come fenomeno per ricavarne dettagli tecnicamente pertinenti ma per chi vuole abitare la fotografia, orientarsi al suo interno, sentirsi ospitato nel suo spazio, non è sufficiente. Anzi, è controproducente. Occorre una predisposizione mentale diversa: capire il modo in cui l’autore dello scatto si dispone verso ciò che sta per ritrarre. Disporsi a riprendere, decidere l’angolo visivo, scegliere la giusta distanza, sono gli atti preliminari attraverso cui la fotografia può scoprire le vocazioni di un luogo: vista dall’alto, la battaglia sembrava una scampagnata. Le tragedie come i quadri vogliono la giusta distanza.

The intersection between truth and distance states that the timing of a photographic image is twofold. That infinitesimal moment of the aperture of the diaphragm allowing the light to reach the sensor of the camera leaving its impression upon it. Then there is the much longer period of time of the biography of the person who decides upon the expressive language of that image. One can analyse the relationship between time and diaphragm as the phenomenon for obtaining technically pertinent details but for those who wish to inhabit photography, to find their way around within it, to feel themselves housed within its space, this is not enough. On the contrary, it is counterproductive. A different mindset is necessary: in order to understand the manner in which the author of the shot is disposed towards that which is about to be portrayed. Preparing oneself to record that image, to decide upon the angle, choose the correct distance, the preliminary acts through which photography can reveal the vocations of a place: seen from above, the battle looked like a picnic in the countryside. Tragedies, like paintings, require the correct distance.

I ritratti degli edifici industriali in Offscapes non denunciano nulla, non sono l’esame autoptico delle cause di un decesso, non rappresentano il lamento per una scomparsa, pongono soltanto domande. Cosa fare di fronte alla perdita di presenza di questi corpi costruiti? Rimanere in attesa passiva per un tempo lungo che coincide con il lentissimo sfarinarsi della sua materia? Oppure prendere atto che occorre dare sepoltura a questi “clandestini della vita”? Che differenza c’è tra ciò che non sarà mai più e ciò che non è mai stato?

The portraits of the industrial buildings in Offscapes do not denounce anything, they are not an autopsy to discover the cause of death, they do not represent a lament for a dear one lost, they only pose questions. What can be done about the loss of presence of these bodies built? Should one wait passively for a period as long as the slow, drawn-out disintegration of the material of its construction? Or should one accept the need to bury these “illegal living beings”? What is the difference between that which will be no more and that which has never been?

 

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